Listopad roku 1975. Předposlední měsíc v roce pozvolna startuje, ale slunce deroucí se nad horizont mořské hladiny dává příslib dalšího horkého dne. Doteky paprsků začínají probouzet obyvatele malého italského městečka Ostie. Zlatavé pláže zatím zejí prázdnotou a lodě u přilehlého přístavu se spokojeně pohupují na hladině. Poblíž místního fotbalového stadionu je nezvykle živo. Skupina zvědavců tam přihlíží nevšední podívané. Karabiniéři se sklánějí nad děsivě zmučeným a popáleným tělem. Od úderů tupým předmětem má mrtvola muže silně zdeformovaný obličej, zpřelámané kosti, a jak se ukáže i rozdrcená varlata. Nešťastníka také někdo přejel autem a s pomocí hořlaviny zapálil. Mrtvým mužem je Pier Paolo Pasolini. Intelektuál, básník, spisovatel, novinář, svérázný marxista, nenapravitelný provokatér a především jeden z největších italských režisérů moderní kinematografie.

Odsouzeníhodné dílo?

Jen málokterý film dokázal v době svého uvedení vyvolat takovou vlnu protichůdných názorů. Jen málokterému režisérovi se během života dostávalo tolik nenávisti a uznání zároveň. Když o tom teď tak přemýšlím, dochází mi, že snímek Saló aneb 120 dnů sodomy (1975) čeří hladiny vod i dnes a to žijeme v éře, kdy slovo tabu tak nějak začíná ztrácet svůj význam. Čím to, že poslední počin italského režiséra Piera Paola Pasoliniho rezonuje filmovou obcí i v současnosti, bezmála čtyřicet sedm let od premiéry. Proč jej řada lidí zavrhuje čistě z principu, případně se nechá uchlácholit předsudky a dílo dopředu pohřbí? Natočil snad Pasolini doopravdy pouze bezduchou provokaci, v níž lidé chodí nazí, způsobují si bolest a navzájem před sebou vylučují exkrementy? Na to se dnes pokusím odpovědět formou tohoto filmového článku, jehož obsahem nemá být účelové zatracení ani slepé oslavování, ale pokud možno nezaujatý pohled a důsledné zamýšlení nad bezpochyby zajímavým dílem světové kinematografie.

Jde vlastně o ojedinělý úkaz, ale ani učení filmoví teoretici a vědci se ohledně kvalit závěrečného díla Pasoliniho nedokáží shodnout a navíc jej často považují za režisérův testament, byť dle dostupných informací mělo být Saló aneb 120 dnů sodomy (dále jen Saló) pouhou předehrou k něčemu novému. Zní to možná nepravděpodobně, obzvláště v souvislosti s koncem filmu, který snad více definitivní a bezútěšný ani být nemůže, ale Pasolini opravdu pomýšlel na sérii dalších myšlenkově a obsahově provázaných filmů. Nakonec zbylo jen u startovního díla, jehož pulzující sílu a skrytý půvab umocnila násilná smrt jeho autora. Pro mnoho lidí je však z celkem pochopitelných důvodů takřka nemožné objevovat krásy, jaké Saló nabízí, neboť krása zde drží pevný svazek s obrazy přeplněnými vizuálním hnusem a krutostí.

Ono je vlastně všeobecně těžké doporučit v dnešní době někomu tvorbu tak rozervaného intelektuála, jakým Pasolini byl. Běžný komerční divák zvyklý na pravidelný přísun seriálů a odlehčených filmů, k nimž se dostane během několika málo kliknutí na klávesnici, patrně nikdy nedocení režisérovo poetické drama Médea (1969), jež vyžaduje koncentrovanou soustředěnost a otevřenost. Tvrdit však zarputile, že jsou Pasoliniho filmy výhradně určené jen pro znalecké oko cinefila, dostatečně obeznámeného s kulturní historií filmu, mi přijde nadsazené. Ostatně italský režisér má na kontě i pár špatných snímků, což nelze popřít a klidně si to přiznejme. Já sám se považuji za normálního filmového fanouška. Nejsem studovaný kritik ani intelektuál a veškeré znalosti, které o filmech mám, jsem získal letitým čtením příslušné literatury a vytrvalým pozorováním a vyhodnocováním viděného. Šanci u Pasoliniho filmů má podle mne každý, kdo jim dá příležitost a bude u nich chtít přemýšlet, byť je naprosto jasné, že se z těchto děl nikdy nestane populární kinematografie pro masy.

Život je boj

Než prozkoumáme některá zákoutí snímku Saló, měli bychom si alespoň rámcově nastínit, kdo Pier Paolo Pasolini vlastně byl, protože prostředí a těžká doba, v níž režisér vyrůstal, výrazně zformovala osobnost potažmo podobu jeho filmových děl. Pasolini byl rodilým Italem. Na svět přišel ve městě Bologna 5. března 1922, tedy v době, kdy už Benito Mussolini pomalu ale jistě přebíral mocenské otěže nad zemí. Brutální útoky Černých košil na početné skupiny vzbouřenců byly standardní záležitostí, s níž malý chlapec přicházel běžně do styku. Nástup fašismu si Pasolini navždy spojil s útlakem. Zároveň jde o jeden z důvodu, proč během rané dospělosti našel útěchu v marxismu, jemuž zůstal věrný po celý zbytek života. Do jistého období byl také slepě oddán víře, neboť pobožná byla celá jeho rodina. Ovšem oddanost Bohu utržila v dospívání závažnou trhlinu, která už se nikdy nedokázala opět zacelit.

Jednoho dne si uvědomil, že je jiný. Začal jej fyzicky přitahovat kamarád a náctiletý Pasolini z toho měl těžkou hlavu. Po nocích se usilovně modlil a prosil nejvyššího, aby v něm zahubil tuto nečistou ''nemoc'' a pomohl mu být zase normální. Ani sebelepší modlitba kýžený efekt pochopitelně nepřinesla. Pasolini prozřel a stal se z něj zapřisáhlý ateista. Svou přirozenost přesto dlouhá léta tajil a na oko vedl heterosexuální život. Důvodů proč bychom mohli nalézt více. Boj za práva homosexuálů neexistoval, nehledě na skutečnost, že být gay a zároveň zapálený marxista jaksi nekorespondovalo s ideologií italské komunistické strany (PCI), v jejíchž řadách Pasolini působil. Levicové smýšlení navíc stálo za rozkolem mezi ním a jeho otcem, velkým přívržencem Mussoliniho. Roku 1949, kdy Pasolini působil jako mladý pedagog italštiny, vyšla na povrch skutečnost o jeho sexuální orientaci a hned z toho byl oheň na střeše.

Nejprve ho členové PCI nutili přimět ke ''korektnímu'' chování, ale tento přístup pochopitelně nikam nevedl. 15. října téhož roku byl proto obviněn z obscénního chování na veřejnosti a následně přišel nejen o zaměstnání, ale i své členství v PCI. Poblíž vesnice Ramuscello měl údajně obtěžovat malé chlapce, což byla s největší pravděpodobností podle sestavená lež sloužící ke zdiskreditování nepohodlného člověka. Pasolini odešel do Říma a definitivně přestal skrývat svou sexualitu. Od té doby se musel neustále obhajovat před svou rodinou, přáteli, zaměstnavateli a vůbec před státem jako takovým. Čím více později rostla jeho popularita coby nadějného neorealistického filmaře, tím více se do něj jeho odpůrci pouštěli. Permanentní apel na to, aby své přirozenosti ukázal záda a vydal se na cestu znechucení nad sebou samým, jistě nebyla zrovna příjemnou záležitostí. Z dnešního pohledu je vlastně zvláštní, že si Pasolini vybral učení marxismu, které mu do života přineslo především trápení, ponižování a cejch nežádoucí osoby.

Abychom této záludnosti přišli na kloub, musíme vzít v potaz Pasoliniho vnitřní přesvědčení o důležitosti tradic. A pro lidi angažované jak v politice, tak v kultuře, představoval marxismus jistou tradici. Alespoň v Itálii tomu tak bylo. Na konci druhé světové války se také levici, v jejíž řadách působila tehdejší umělecká a intelektuální elita, povedlo úspěšně pozvednout úroveň kultury (byť jen na pár let). Na tohle všechno milovník umění Pasolini slyšel. Vybral si zkrátka ideologii blízkou svému srdci i mentálnímu rozpoložení. Ideologii, ve které si našel vše potřebné, včetně boje za osvobození utlačovaných tříd, což pro něj bylo velmi citlivé téma. Nechme však prozatím politiku stranou a zaměřme se na to, o co jde ve filmovém článku především.

Drsná krása

Předtím, než Pasolini začal z kraje šedesátých let natáčet filmy, věnoval se především psaní básní, esejů, románů, ale také filozofii, dramatickému umění a drobné novinařině. Kinematografie jej pochopitelně jako jedna z mnoha podob umění rovněž zajímala a už jeho první filmová díla jasně ukazovala režisérův velmi svojský přístup. Režijní styl by se dal označit jako velmi živelný, realistický až naturalistický se silným důrazem kladeným na estetiku těla. Do syrového přístupu, který Pasolini upřednostňoval, se často promítaly myšlenkové a vizuální vjemy, jako jsou kritika buržoazie, sexualita i fascinace násilím. Obdivovatel historie Pasolini, své hrubě tesané postavy vkládal do reálií bídného středověku, dionýské antiky či strohého starověku. Velmi rád rovněž kombinoval i na první pohled neslučitelné aspekty, čímž docházelo k zvláštní vizuální deformaci. Do renesančního prostředí, ve kterém se dobový člověk oddával sebevzdělávání, pokrokovým vědním oborům a osvícenství, vkládal Pasolini primitivní postavy nízkých pudů, pro které bylo nejvyšší příčkou na hodnotovém žebříčku naplnění chtíče a ukojení hladu.

Některé filmy, jimiž nás Pasolini oblažil, vynikají i specifickým smyslem pro humor. Někdy více vulgárním, jindy méně chytrým, často i totálně přízemním, rozhodně však neortodoxním. Barbarská verze Monty Pythonova létajícího cirkusu (1969) s výrazným důrazem pro dekadenci. Zhruba tak bych Pasoliniho humor popsal a pokud si pustíte jeho Dekameron (1971) případně Canterburské povídky (1972), hned vám dojde, co tím mám na mysli. Režisér do filmů často obsazoval i neherce z lidu, podobě jako náš Jaroslav Papoušek. Ačkoliv bývají výkony těchto amatérů velmi diskutabilní a nenajdete mezi nimi nikoho kalibru Josefa Šebánka, rozhodně dodávají snímkům italského provokatéra šmrnc a punc nefalšovaného lidství. Ať už se ale režisér zabýval středověkem, současností, dramatem či komedií, vždy si uchovával naturalistický pohled na svět, který je pro jeho tvorbu tolik typický. Pokud bych měl Pasoliniho styl k někomu přirovnat, napadne mne Jean-Luc Godard a Luis Buñuel. Minimálně v otázce živelnosti postav a zemitém tónování, si ti tři mohli notovat, byť Pasolini zašel s otevřenou explicitností ze všech tří zdaleka nejdál.

Za jeden z Pasoliniho nejhodnotnějších filmů je dnes všeobecně považován biblický životopis Evangelium sv. Matouše (1964). Nutno podotknout, že hodnotným a chváleným se stal až v průběhu času. V době vydání se na něj názory lišily, avšak zdaleka nejvíce ležel v žaludku církvi. Těžko říct, zda-li zástupcům církve více vadilo vykreslení Ježíše Krista, který zde vystupováním připomínal spíše dravého revolucionáře než pokorného kazatele, nebo skutečnost, že film natočil kovaný ateista, homosexuál a komunista v jedné osobě. Řekl bych, že obojí. Evangelium sv. Matouše dnes skutečně můžeme brát jako první vrchol na Pasoliniho klikaté filmařské cestě a dá se celkem s klidem doporučit i lidem, kteří jinak takovým filmům neholdují. Druhým vrcholem v barvité filmografii režiséra je bezpochyby Saló, a to v libovolném slova smyslu. Nejskandálnější, nejkontroverznější, nejodvážnější, nejpromyšlenější… Těch „nej“ bychom mohli užít skutečně mnoho. Bez ohledu na to, zda snímkem někdo opovrhuje, případě jej považuje za mistrovské dílo, je důležité zdůraznit, že Pasolini svým posledním příspěvkem do světa kinematografie překročil všechny ustálené konvence.

Zhmotnění konceptu

Náčrt scénáře se v hlavě Pasoliniho začal rodit po přečtení nedokončeného románu 120 dnů Sodomy, od Markýze de Sadea. V úplných prvopočátcích Pasolini vlastně ani nevěděl, jestli film bude točit on, nebo se režie ujme jeho častý spolupracovník Sergio Citti. Košaté diskuse mezi oběma kamarády a přizvání scénáristy Pupiho Avatiho, nakonec vedly k rozhodnutí, že režijní žezlo ponese opět Pasolini. Scénář procházel divokým vývojem a byla do něj promítnuta celá řada nejrůznějších myšlenek a tematických vjemů. Od filozofických citací Friedricha Nietzscheho až po koncept pekelných kruhů inspirovaných Božskou komedií italského básníka Danta Alighieriho. Pasolini o svém připravovaném díle neuvažoval v rovině historické fresky, šlo mu spíše o vytvoření současné alegorie plné symbolů a skrytých odkazů.

I proto byl děj přenesen z Francie 18. století do válečné Itálie čtyřicátých let. Pokud jde o obsazení, jsou zde přítomni i normální, respektive učení herci, ale valnou většinu tvořili modelky a modelové, pro něž častá nahota nepředstavovala takový problém. Postavu soudce ztvárnil italský spisovatel Uberto Paolo Quintavalle, který Pasoliniho znal z dob jeho novinářské činnosti. Presidenta si zahrál režisérův dávný kamarád Aldo Valletti. Prakticky všechny stěžejní role Pasolini přiřkl lidem, s nimiž v minulosti pracoval nebo se s nimi dobře znal. Natáčelo se poblíž města Bologna, přilehlém okolí a studiových ateliérech v Římě. Nejvíce materiálu však bylo pořízeno ve vile Gonzaga-Zani ze 16. století. Několikatýdenní natáčení v této historické budově, kde se odehrává valná většina děje, proběhlo na jaře roku 1975. I přes finální výsledek, který otřásl nejedním divákem, vzpomínají herci na natáčení v dobrém. Na place prý panovala celkem žoviální atmosféra a po skončení každého natáčecího dne pořádali komparzisté přátelská fotbalová utkání.

Nyní pomalu přejděme k rozboru samotného filmu, který bych rád zahájil podrobnou anotací. Děj se odehrává v roce 1944 na území republiky Saló, což byl skutečný nacistický stát na severu Itálie. Film má celkem čtyři hlavní postavy v podobě vysoce postavených hodnostářů. Jsou jimi biskup, vévoda, president a Jeho excelence nejvyšší soudce. Poté, co muži podepíší vlastnoručně sepsaná pravidla, dle kterých budou řízena veškerá budoucí zvěrstva, si mezi sebou vymění dcery a uzavřou s nimi sňatek. V následujících okamžicích nechají tito čtyři libertini zajmout početnou skupinu velmi mladých lidí (děvčata, chlapci), z nichž si vyberou šestnáct nejlepších exemplářů. Služky, dozorci, vybrané lidské vzorky, čtyři libertini a takzvaní fouteurs, což jsou silní samci s velmi vyvinutým přirozením, se pak přesunou do prostor obrovské vily poblíž vesnice Marzabotto. Ve vile nebo jazykem filmu - paláci rozkoší, jsou nám představeny čtyři ženy středního věku. Tři z nich jsou bývalé prostitutky, které vyprávějí krajně oplzlé příběhy a ta čtvrtá je přitom doprovází na klavír.

Film je poté rozdělen do několika částí, kde román Sadea tvoří narativní rámec pro příběh a členění kapitol vychází z Dantova pojetí pekla. Jmenovitě jde o Kruh mánií, Kruh hoven a Kruh krve (prolog filmu nese název Předpeklí). V každé kapitole vystupuje jedna prostitutka, která svými barvitě dovyprávěnými příběhy dráždí zvrhlé libido hodnostářů. Ti občas vyprávění přeruší, aby do éteru vložili nějaký ten filozofický komentář a především, aby si na mladých zajatcích mohli plnit své sexuální fantazie. První kapitolu má na starost signora Vaccari, jež posluchače oblažuje svými vzpomínkami na zážitky se sexuálními zvrhlíky a pedofily. Druhou kapitolou nás provází signora Maggi a její příběhy plné koprofagie. Tato kapitola vrcholí scénou se slavnostním pojídáním exkrementů na počest sňatku pana presidenta a mladého chlapce navlečeného do ženských šatů. Poslední část, tedy Kruh krve, se nese ve znamení příběhů signori Castelli, přičemž závěr této kapitoly je plný děsivých výjevů s mučením dívek a chlapců, kteří dostatečně nevyhověli choutkám svých věznitelů, případně porušili některé z pravidel. Těsně před koncem filmu spáchá klavíristka sebevraždu skokem z výšky, zatímco každý z libertinů se postupně vystřídá v křesle u okna, kde jako voyer s dalekohledem pozoruje počínání svých kolegů, kteří na nádvoří brutálně mučí své oběti. Tolik k ději.

Umělecký protest

Jak se dá obhájit dílo, které je pro drtivou většinu lidí neobhajitelné? Tuhle otázku jsem si v uplynulých týdnech položil nejednou. Saló mne provází zhruba od mých osmnácti let. Poprvé můj zájem vzbudila obyčejná mladická zvědavost. Druhou projekci jsem si dopřál o několik let později z čistě analytických důvodů. Na potřetí mne lákala opět ona neodbytná zvědavost, avšak tentokrát umocněna touhou poodhalit další vrstvy filmu. Do dnešního dne jsem Saló viděl několikrát a čas od času v něm objevím další zajímavý detail či významovou drobnost. O posledním díle Pasoliniho jsem za dlouhé roky vstřebal mnoho informací a přečetl řadu takřka vědeckých studií i podnětných kritik. Některé z nich vůbec nejsou špatné a stály by alespoň za okrajovou zmínku, ale já se chci vydat trochu jinou cestou. Abych vám dokázal zprostředkovat trochu jiný pohled na věc, musím nejprve ujasnit, čím Saló podle mne není.

Saló není historickým filmem o stejnojmenné loutkové republice. Není ani filmem, který by sledoval poslední dny fašismu a nesnaží se fašismus ani nějak zevrubně analyzovat. Text scénáře téměř vůbec nebere ohled na historické skutečnosti, ani časovou soudržnost. Ostatně toskánská vesnice Marzabotto, kde se děj odehrává, byla nacisty vyhlazena z povrchu zemského, nehledě na fakt, že se tato oblast nachází poměrně daleko od republiky Saló. Název filmu je pouhým prostředkem, jež scénář využívá k významovému obohacení své alegorické vize. Fašistické kulisy pouze dotvářejí celkovou atmosféru filmu. Záměrem nebyla ani studie symbiotického vztahu mezi perverzním sexem a fašismem, o což se pokoušel například režisér pokleslých filmů Tinto Brass. Pasolinimu nešlo o zpodobnění fašismu v rámci historického období, potřeboval jej použít pouze jako nástroj, kterým by zdůraznil hrůzu lidského podrobení. Pasolini nechtěl popisovat minulost, ale naopak se snažil objasnit současnost formou uměleckého protestu.

Co se nám tedy režisér snažil říci? Pasolini byl považován za jednoho z posledních neorealistů na poli filmového umění. Tento umělecký směr zahrnující literaturu, malířství, ale také kinematografii, se začal rozvíjet počátkem 20. století, přičemž nejsilnější zastoupení měl v Itálii. Velmi jednoduše řečeno, neorealismus nám formou filmového média ukazuje realitu v její nejsyrovější podobě a bez jakéhokoliv přikrášlení. Ve svých výrazových prostředcích jde až na dřeň a v rámci děje nevynechává ani citlivá témata. Pozor, nejde vždy o doslovné zachycování pravdivých událostí (realismus není to samé co realita). Neorealismus si může vybírat konkrétní vjemy napříč historií a sestavovat z nich fiktivní příběhy, v nichž se ovšem záměrně nevyhýbá realisticky ztvárněným scénám. Může tedy například jít o smyšlený nebo částečně smyšlený příběh ze středověku, ve kterém se však filmař nebojí explicitně zobrazovat pohlavní orgány, pohlavní styk, násilí, špínu, zmar, ale také opojnou sílu lásky. 

Neorealistická díla (a filmy především) byla v období fašismu považována za morálně a vlastenecky závadná, neboť se nebála ostře trefovat do Itálie a ideologie fašismu, ovšem ta pravá vlna odporu přišla až po válce. Roku 1949 v Itálii sílí kritika neorealistických tvůrců. Po volbách se navíc k moci dostává křesťansko-demokratická strana, která výrazně mění dosavadní levicové a liberální uspořádání vlády. Státní příspěvky na podporu domácí produkce sice nadále proudí do kapes filmařů, ale díla kritizující Itálii mají výrazně utáhnuté kohouty. Neorealismus byl podporovaný levicí, ale důrazně odsuzovaný pravicí a církví. Vycházel bezpočet novinových článků i odborných textů, kde si elity stěžovaly na nedostatek kladných hrdinů, dekadentní zobrazování lidských těl, násilí či angažování neherců. Kritika volala po návratu jednoduchých, morálně nezávadných filmových děl. Církev navíc svým ovečkám výslovně zakazovala neorealistická díla sledovat. Z neorealismu se stal umělecký nepřítel číslo jedna.

Co tedy Pasolini znechucen nepříznivým vývojem dějin udělal? Natočil ostrý výpad namířený proti nepřátelům realismu. Saló je jeho otevřeným bojem s cenzurou. Snahou osvobodit výrazové prostředky kinematografie zobrazováním extrémních výjevů. Svým posledním filmem se režisér vrátil k vizualizaci soudobého realismu, jež v kombinaci s alegorickým stylem vyprávění stvořil neotřelý analogický svazek. Saló je režisérovým zoufalým uměleckým výkřikem, který jasně dokazuje, že jeho největší posedlostí na poli kinematografie byl realismus. Svobodný způsob vyjadřování bez svazujících mantinelů, o to šlo především. Ve světle výše zmíněného je Saló více než přesvědčivou obhajobou realismu. A skutečně. V rovině alegorické obžaloby nepřátel realismu fungoval film v rukou italských intelektuálů jako kritický nástroj, s jehož pomocí mohli zanalyzovat kulturní i společenský úpadek posledních desetiletí a následně na něj i poukázat.

Bohužel v souvislosti s ''běžným'' divákem zde leží i největší slabina filmu. Svou vizuální doslovností Saló velmi ztěžuje vnímat jej jako alegorii. Slovo alegorie odkazuje k významové mnohovrstevnatosti, ale chladná obrazová přímočarost filmu vzbuzuje v divácích především zhnusení a hrůzu, čímž jim zabraňuje, aby se mohli plynule přesouvat z jedné významové roviny do druhé. Při první projekci reaguje každý pozorovatel stejně a je pro něj prakticky nemožné všechny alegorické odkazy rozklíčovat, natož je sledovat. Obrazy filmu nejsou na první pohled dvojznačné, což byl záměr, kterým Pasolini kritizoval nastupující módu postmodernismu vyžívající se v nečitelnosti znaků. Každý, kdo se chce přenést přes zdánlivě doslovný význam filmu Saló, jej musí zhlédnout opakovaně. Hádám, že tuhle proceduru podstoupí možná každý desátý divák a já to naprosto chápu. Pojďme si projít film společně a sledujme jej jako metaforu na nadvládu cenzury, která zabíjí svobodné vyjadřování a myšlenky realismu.

Za zdmi nerealistického prostředí

Zkusme si představit neurčité prostředí, jemuž vládne zhmotněný odpor vůči realismu. Odpor, který unese živé prvky z reálného světa a zotročí je svými pravidly. Potlačí jejich přirozenost, rozkvět a krutě trestá všechny projevy lidskosti, soucitu, víry v Boha atp. Teď této představě dejme jasnější kontury, formou zvráceného příběhu. Čtyři fašističtí sadisté se rozhodnou unést dívky a chlapce, izolovat je a násilím donutit zapomenout na to, kým nebo čím byli v reálném světě. Oběti jsou dokonce donuceny přijmout novou identitu pro zvrácenou potěchu svých mučitelů. Tyto čtyři libertini vnímejme jako pomyslnou vyšší moc, jako ony nepřátele realismu a zároveň jakési režiséry, kteří si vybírají jednotlivé postavy, u nichž budou řídit jejich vzájemné interakce pomocí textového systému či lépe řečeno scénáře. Z těchto jedinců se stanou uvězněné postavy. Tedy oběti v uzavřeném prostoru, kterým je zakázán jakýkoliv druh komunikace s vnějším světem. Následný průběh filmu berme jako dlouhý sled výjevů odehrávajících se v nerealistickém prostředí, které zde zastupuje architektonická metafora paláce rozkoší. Na ozvěny reálného světa upomínají pouze vzdálené zvuky bombardování a výstřely z děl.

Úvod v podobě kapitoly Předpeklí pojal Pasolini jako metaforu na fašistické razie, po nichž následuje série tří sekvencí, během kterých si libertini důkladně vybírají své oběti. Je tu i zajímavá scéna s odmítnutím dívky, neboť tato v rámci požadované dokonalosti nesplňovala všechny kritéria. Měla vyhnilý zub. Jde o téměř doslovnou citaci z románu 120 dnů Sodomy, kde se objevil totožný výjev. Po přesunu do paláce rozkoší přečte soudce vybraným obětem nařízení a pravidla. Jinak řečeno, pomyslný režisérský libertin stanovuje pravidla, jimiž se od této chvíle řídí vzájemná interakce uvězněných postav v rámci scénáře. Povoleny jsou snad všechny myslitelné formy sexuálních praktik, kromě heterosexuálního sexu. Někteří lidé se mylně domnívali, že Pasolini zde zobrazováním homosexuality projevil pocit vlastní viny a sebepohrdání. Není tomu tak. Tím, že čtyři libertini zakazují vaginální sex a upřednostňují sodomii, nechtěl Pasolini v žádném případě vyjádřit negativní postoj k homosexualitě. Sodomie se v Saló vyskytuje, neboť je zaprvé součástí Sadeova textu, zadruhé Pasolini s největší pravděpodobností nedokázal odolat pokušení ji zobrazit a zatřetí jde především o nástroj, kterým jsou postavy nuceny dělat něco, co je v rozporu s jejich přirozeností.

Pasolini nemohl udělat z heterosexuality normu, okamžitě by tím narušil významovou stavbu filmu, neboť postavy by v takovém jednání mohly nalézt potěchu. Zákaz heterosexuálního sexu zpřetrhává vazby s vnějším světem. Nerealistická podstata prostředí se vyhýbá všemu, co by jen vzdáleně vedlo k rozporu s pravidly, stanovenými čtyřmi libertinskými režiséry. Stejné je to třeba s brutálním potlačením mateřství. Za lítost nad ztrátou matky je opovážlivá dívka ihned krutě ztrestána, vévoda se vyžívá v příběhu, kde vzpomíná, jakou radost mu udělalo zabití vlastní matky, dozorci ve fašistických uniformách během popisování sexuálních zážitků z úst prostitutek vždy sedí na dcerách libertinů, což je vizuální narážka na zablokování přirozených vazeb.

Uvězněné postavy se vzájemně neutralizují a musejí přijmout pouze takový význam, který jim určí libertinský režisér. Nekompromisní režisér vyžaduje od postav poslušnou spolupráci a absolutní kázeň. Postavy, které se nedokáží dostatečně podřídit, čeká smrt umučením. Libertini chtějí čistou rozkoš a uvězněné postavy ji musí být schopny kdykoliv poskytnout. Ideálním postavou je ta, která dokáže vyhovět naprosto všem druhům sexuálních požadavků. Takže zatímco prostitutka vypráví své zvrhlé příběhy, orgie, ponižování a perverzní praktiky nabírají na intenzitě. Není úniku. Uvězněné postavy v paláci rozkoše u sebe nesmějí mít nic, co by připomínalo pojítko s vnějším světem. Dívku, která si pod polštář schovávala fotku, tedy čeká okamžitý trest. Jediné spojení mají postavy pouze mezi sebou, jinak řečeno odkazují pouze samy k sobě. Velmi zřetelné je to v sekvenci, v níž oběti udávají libertinům zakázané aktivity těch druhých. Přistižená dívka s fotkou prozradí zakázanou lásku mezi dvěma dívkami atd. Trestu ale neujde ani dozorce a služka. Jakmile mileneckou dvojici libertini přistihnou při souloži, oba zastřelí. Jde o jedinou ukázku vaginálního sexu v celém filmu, který je jakožto obraz něčeho přirozeného, co je v rozporu s pravidly libertinů, okamžitě zničen.

Patrně nejikoničtější sekvencí v celém filmu je pojídání exkrementů symbolizující obraz uzavřeného kruhu produkce. Pasolini zde prokázal velkou míru vlastní invence. Nesčetné příklady koprofilie a koprofagie si režisér přímo vypůjčil ze Sadeova textu a utvořil z nich skandální krajně provokativní hostinu z exkrementů. V Saló je uvězněným postavám zakázáno vyměšovat se samostatně. Výkaly musí být postavám odebrány, vloženy do velké nádoby a následně jim jsou servírovány k jídlu. Akt konzumace něčeho, co už bylo jednou zkonzumováno, je začarovaným kruhem nerealistického prostředí, které je zacyklené do sebe. Postavy, tedy živoucí střípky z reálného světa, jsou škrceny svazujícími pravidly. Nemají možnost vlastní volby, osobnostního růstu ani reprodukce. Postavy vedené scénářem jsou odsouzeny k tomu, aby už nikdy nevystoupily samy ze sebe, na což odkazuje i konzumace vlastních výkalů. Jinak řečeno, kritizovaný neorealismus přinášel do filmů nové vjemy a myšlenky, ale cenzura upřednostňovala především staré postupy. Tedy neustálou recyklaci jednoho a toho samého.

Zákaz vztahovat se k vnějšku, odebrání svobody a zvrácený scénář libertinů, jakožto ďábelský plán útočící na potlačení přirozenosti a svobody. Vystupňování násilí, sexu a nechutností dosahuje vrcholu, kde leží závěrečná slast. Libertini nám předkládají důkaz své bezbřehé moci a proměňují zajatá těla v předměty čisté rozkoše. Finálním číslem jejich zhmotněných sexuálních fantazií je sadistické mučení. Zajaté postavy z reálného světa musejí být zničeny. Vyšší moc pálí, trhá a skalpuje své ukradené hračky. Dočkáme se i záběru, jako je řezání jazyka. Symbolická snaha zabránit nastupující generaci umělců spolu svobodně komunikovat?

I přes citový chlad a odosobnělou náladu celého filmu, se zde nachází jedna postava, s níž divák může sympatizovat. Jde o nemluvnou klavíristku. I když svou hrou doprovází nechutné historky prostitutek, i když se kolem ní dějí šílené věci, z její tváře můžeme vyčíst znepokojení a nesouhlas. Jakoby vynucované rozkoši vzdorovala a stála mimo ďábelský plán. V jednu chvíli dokonce nečekaně zasáhne a improvizovaným estrádním číslem s prostitutkou, zmírní brutální počínání jednoho z libertinů. Během závěrečných zvěrstvech je její hra na klavír pochmurnější než obvykle. Nakonec se zvedne, vystoupá do nejvyššího patra, otevře okno, zahlédne cosi děsivého, vyskočí a zemře. Tím, že klavíristka spáchá sebevraždu, zakončí svůj tichý protest. Je to zvláštní, neboť z hlediska nerealistických zákonitostí uvnitř uzavřených zdí paláce, působí její gesto lidsky, empaticky. Jakoby se snažila navázat spojení s vnějším světem tím, že doslova vyskočí ven. Z jistého úhlu pohledu můžeme klavíristku vnímat jako realistického špiona, jenž se infiltroval do nepřátelského prostředí.

Jen jedna cesta?

Může být výše uvedený výklad brán jako návod na sledování filmu Saló? Pevně doufám, že ano, avšak určitě nejde o jedinou správnou cestu. Možností, jak snímek vnímat, je určitě bezpočet. Pokud v posledním díle Pasoliniho někdo vidí i kritiku konzumní společnosti, hrůzy, kterou může způsobit moc ve špatných rukách či kopání do ideologie fašismu, nechť je mu přáno. Brána je stále odemčená a pojme řadu dalších interpretací. Sám Pasolini se k filmu vyjádřit nestihl a nezaujal žádné pevné stanovisko. Z mého pohledu je úžasné, kolik Saló nabízí vrstev a dalších možných interpretací. Dá se snímek Saló někomu přímo doporučit? Obávám se, že nikoliv. Říci někomu bez obalu, aby si filmem zpestřil páteční večer, asi nebude dobrý nápad. Rozhodně ale nevidím problém v tom, doporučit zájemcům Pasoliniho jako zajímavého filmaře. Pokud dotyčný ocení jeho starší díla, pak se možná k závěrečnému epilogu prokouše sám. Velkým vodítkem pro porozumění Pasoliniho filmové tvorby jsou i jeho ceněné eseje a romány, z nichž některé vyšly i u nás. Tedy směle do toho, odvážný objeviteli.

Proklatá půvab

Pokud mi bude někdo tvrdit, že Saló je strašný film, protože míra hnusu a děsivých scén jej znechutila, budu takový argument naprosto akceptovat. Každý to přeci máme nějak nastavené. Když ale slyším štiplavé hlasy, které tvrdí, že film je samoúčelně odporný, hloupý a navíc zbytečný, mám potřebu jej bránit nebo se o to alespoň pokusit. Ostatně mrkněte na naší nejpopulárnější filmovou databázi, jaké tam má snímek hodnocení a komentáře. Přát někomu zmrzačení, kastraci a smrt kvůli filmovému dílu? V čem je takový komentátor lepší než děsivé obrazy, které nám ukazuje Saló? Osobně se snažím i na sebekontroverznějším filmu nalézt vždy nějakou hodnotu a především mu dát šanci. Pokud takové potenciální dílo nezobrazuje například reálné zabíjení zvířat kvůli ''lepším'' záběrům, nemám potřebu jej dopředu odsoudit.

Nic takového ve filmu Saló není a kromě významové nadstavby nabízí tento snímek i řadu opravdu krásných záběrů. Vždyť za kamerou stála legenda Tonino Delli Colli. Kameraman, jehož práci můžeme obdivovat ve filmech Tenkrát na Západě (1968), mysteriózní detektivce Jméno růže (1986) či v oscarovém dramatu Život je krásný (1997). Místnosti paláce rozkoší jsou velmi prostorné, plné jednoduchých geometrických tvarů. Obdélníková okna, obrovská zrcadla, studené barvy. Tak trochu design ve stylu Bauhausu říznutý dekorativními doplňky evokujícími art deco. Leštěné kožené sedačky, řada moderně vypadajících lamp, kovové vázy atd. Colli tyhle velké a chladně působící místnosti zabírá často ve velkém celku, aby zdůraznil vzdušnost a monumentálnost prostoru. Jindy zase sází na vynalézavost, jako v případě pohledu skrze dalekohled, kde naopak vyniknou nepříjemné detaily scén s mučením obětí.

Odkaz věčného rebela

Nevím, jestli má cenu připomínat bouři, jakou film v době uvedení vyvolal. Snad jen okrajově. Saló si odbylo premiéru na pařížském filmovém festivalu 23. listopadu 1975, necelé tři týdny po smrti Pasoliniho. Vlna kontroverzních názorů na sebe nenechala dlouho čekat, stejně jako skandální výkřiky o propagaci sodomie, násilí a pornografie. Saló filmovým znalcům doslova zamotalo hlavu. Jedna odborná studie střídala druhou a finální verdikty se kupily na hromadu. Jde o metaforu vztahu mezi mocí a bytostmi, které moc ovládá. Film je důkazem o Pasoliniho touze prolomit limity v moderní kinematografii. Saló je odvážným výpadem proti cenzuře. Režisér prostřednictvím filmu zhmotnil svůj strach o budoucnost své země a možná i celého světa. Jen si vyberte, režisér si své tajemství odnesl do hrobu.

Zabil režiséra opravdu mladý prostitut, jak zní oficiální verze, nebo šlo o politickou vraždu? Pasolini nebyl žádný svatoušek a za svůj život si vytvořil mnoho nepřátel. Říká se, že jej mohli zavraždit i zloději, kteří ukradli několik kotoučů s filmem Saló, a na smluvené schůzce s režisérem se něco zvrtlo. Kdoví? Osobně jsem přesvědčen pouze o tom, že tak strašlivou smrt si nezaslouží nikdo. Saló je dodnes zakázáno v několika zemích. Jsou i tací, kteří jej považují za porno, což je směšné, protože film neobsahuje ani jeden jediný pornografický záběr. Faktem zůstává, že proklatá krása filmu Saló je stejně oslnivá jako v době svého vzniku. Pasolini dokázal zajistit svému poslednímu dílu trvalou hodnotu, neboť Saló má schopnost být pro své příznivce trvalým zdrojem metafor, které se dají použít jako vhodný prostředek k označování a formulování dřívějších i současných problémů naší reality. V tom spatřuji jeho nejsilnější hodnotu.